La gracia de ver tomar cerveza Stroh


Aproximación del escritor huilense Heider Rojas, autor de El testimonio de Norma Cleves, Escopolaminay Primeras tentaciones, a la película Cadena perpetua basada en la novela de Stephen King.

Por Heider Rojas


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     The Shawshank Redemptiono Cadena perpetua, película de 1994 dirigida por Frank Darabont, es la adaptación de la novela corta Rita Hayworth y la redención de Shawshank de Stephen King. Rita Hayworth  es una de las historias que componen Las cuatro estaciones (1982), de King, una colección de relatos inspirados en cada una de las estaciones climáticas, tomándolas como parábolas de las estaciones de la vida. Rita Hayworth corresponde a la primera de las estaciones, la Esperanza, primavera eterna. Las otras son Verano de corrupción (relato Alumno aventajado), El otoño de la inocencia (El cuerpo) y Cuento de invierno (El método de la respiración), todas alejadas del género del terror por el cual Stephen King es justamente conocido.
     Muchas de las novelas de King han sido adaptadas al cine, empezando por Carrie (1976) y El resplandor(1980), para un total prodigioso de 46 o algo así. La cercanía de King con el cine es bien antigua. En Mientras escribo relata su temprano gusto por las películas y él mismo ha participado en la escritura de algunos de los guiones de las adaptaciones de sus obras; éste es el caso de The Shawshank Redemption, cuyo guión escribió con Frank Darabont.
     En cuanto a Rita Hayworth, es un relato largo o una novela corta, como quiera mirársele: alrededor de 67 páginas a un espacio, tamaño carta, en fuente Times de 12 puntos. Aquí la extensión nos interesa especialmente porque vamos a ejemplificar el proceso de adaptación cinematográfica tomando una parte de ese relato: aquella en la terraza, a partir de la cual la estancia del protagonista, Andy Dufresne, en la cárcel, en la que lleva ya varios años, tiene un giro drástico que impulsa decididamente la historia.
     Esto es lo que ocurre:
     Con la intercesión de Red (el narrador de la historia tanto en la novela como en la película), convicto por asesinato y quien distribuye clandestinamente cualquier cosa por la que esté dispuesto a pagar un detenido, Andy y otros presidiarios resultan “escogidos” para embrear la cubierta del taller de placas de matrículas de la cárcel. Muchos quisieran el trabajo por ser al aire libre y con el buen clima de mayo.
     Allí, en la terraza, mientras el grupo de internos desarrolla su trabajo, el violento capitán de guardias Byron Hadley le cuenta a sus compañeros que heredará 35.000 dólares. A la vez que presume de su suerte se queja de los impuestos que vendrán y que terminarán por convertir su suerte en un problema. Los reclusos lo oyen, Andy con atención especial. De repente, entre el desconcierto de sus compañeros, Andy se acerca a Byron y lo interrumpe. Le pregunta a quemarropa: ¿confía usted en su esposa? Ante la reacción agresiva del capitán, en vez de recular insiste; le pregunta si cree que la mujer podría engañarlo alguna vez. Va a ser arrojado por el borde del pretil y entonces precisa: si Byron tiene plena confianza en su mujer puede regalarle los 35.000 dólares, donación permitida por el régimen tributario; sería la manera de quedarse con todo el dinero, libre de impuestos. Andy sabe cómo hacerlo, fue banquero. Y sólo cobra “unas tres cervezas para cada uno” de sus compañeros de la terraza. Byron termina seducido y acepta.
     El fragmento finaliza con los prisioneros sentados en hilera en la terraza, bebiendo sus cervezas como si fueran hombres libres, y Andy Dufresne, sin beber, mirando todo con una sonrisa de satisfacción.
     En adelante, como resultado de su audacia, además de consolidar una ascendencia entre los detenidos, Andy se involucra y obtiene la confianza de Byron Harley, relación que, a su vez, lo llevará a librarse de “las hermanas” que lo sodomizan, a trabajar en la biblioteca y a obtener la confianza y protección de muchos de los guardias y del propio alcaide, quien lo convierte en su mano derecha para realizar continuos desfalcos. Todo eso será muy importante para el cumplimiento de su férreo propósito de huir –de hacer realidad la esperanza, la “primavera eterna”– que, sin revelárselo a nadie, con la complicidad de un cartel de Rita Hayworth adquirido a Red, mantiene desde el primer día de su reclusión.

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     Un primer cotejo entre el texto literario y su adaptación cinematográfica parece arrojar correspondencias y proporciones formales y de espacio y tiempo suficientes para considerar que la adaptación es por lo menos “fiel” a la novela.
     Veamos:
     Las incidencias descritas, desde el anuncio de los trabajos en la terraza hasta el momento en que los presidiarios se beben las cervezas (Black Label en la novela; Stroh en la película) conseguidas por Andy, ocupan en la novela 7 páginas y aparecen al promediar el primer tercio del relato (páginas 19 a 25, en la edición que utilizamos aquí).
     En la película, por su parte, en estas escenas ocurre el punto de giro que remata el primero de los tres actos. Con respecto a una duración total de 142 minutos, esta secuencia, que inicia en el minuto 32, dura alrededor de 5 minutos y medio.
     La disposición de las acciones parece seguir en la novela y en la película un orden similar, consecutivo y lineal. En ese sentido, del mismo modo que en el fragmento de la novela se distinguen cinco momentos de la acción, la secuencia cinematográfica consta también de cinco escenas.
     Por lo demás, así como en la novela los tres primeros momentos de acción están distribuidos en el primer párrafo, de apenas 6 líneas, en la película las tres primeras escenas se suceden con gran rapidez: en la primera el alcaide aparece en el patio de la prisión anunciándoles a los prisioneros reunidos la nueva de los trabajos a realizar en la terraza; en la segunda vemos a los prisioneros inscribiéndose para el sorteo; y en la tercera, con Red sonriente, se anuncian los elegidos. Las tres escenas duran cada una unos pocos segundos y en conjunto alrededor de un minuto.
     El cuarto momento de la acción, ya en la terraza, con los reclusos en el trabajo de embrear y las incidencias entre Andy y Byron en torno a la donación, atrás descritas, ocupa en la novela el grueso del fragmento: poco más de seis páginas. En la película, a su turno, también es el grueso de la secuencia: esta escena dura aproximadamente 3 minutos y medio.
     Finalmente, el último fragmento se desarrolla en tres párrafos de la novela, poco más de media cuartilla, al paso que en la película la última escena dura cerca de un minuto.

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     Hasta aquí pareciera que la adaptación cinematográfica, conservando la estructura del desarrollo narrativo con sus proporciones espacio temporales, y siéndole de ese modo fiel al texto literario, resultara ser una especie de conversión o calco en imágenes visuales de aquél.
     Sin embargo, esa fidelidad es sólo aparente. En realidad ninguna auténtica adaptación cinematográfica ­–en el sentido general del término adaptar de darle a una obra una forma diferente de la original- podría serle fiel al texto literario que le sirve de referencia narrativa, debido a la especificidad de los dos medios y su muy diferente forma de proceder en la creación de sensibilidad y sentido.
     Empecemos por las categorías básicas de tiempo y espacio. En literatura se cuenta libremente con un tiempo amplio, buena parte de las veces tan amplio como la memoria o la imaginación. En el cine se tiene la limitación del presente. Hay un ahora en el que las cosas suceden ante el espectador. A este ahora pueden hacérsele, es cierto, desviaciones, flash back, flash forward, ensoñaciones o, como en este filme, la voz en off del narrador, Red, que conduce la historia y de tanto en tanto rescata lo reflexivo y lo poético del libro a manera de contrapunto; pero cualquiera de esas desviaciones normalmente se construyen con referencia al presente de eventos que están sucediendo ante el espectador.
     En lo que toca con el tiempo, también está la limitante de la duración del filme, tanto por el formato comercial como por la sustracción excluyente del resto de sus actividades que normalmente supone para el espectador ver el filme, lo que incide en la necesidad cinematográfica de una economía rigurosa, finalista, del tiempo, economía en la cual la elipsis juega un rol especial.
     En cuanto al espacio, en el texto literario el lector visualiza o imagina el espacio a partir de la descripción y ambientación que directamente debe suministrarle el escritor en el texto narrativo; siempre es un espacio de la imaginación. En el cine el espacio lo imagina y materializa el equipo técnico, pero el espectador lo ve, tan completo o incompleto, muchas veces tan familiar, como el propio entorno personal del espectador o la información visual con que cuenta.
     Ahora bien, por esas particularidades –entre otras- del tiempo y el espacio narrativos en uno y otro medio, la manera de crear sensibilidad y sentido es diversa. En la literatura se articula con la memoria y potencialidad del lenguaje y se procede por acumulación, tanto del lenguaje mismo como, en cada momento, de las particularidades del objeto narrado, mientras que en el cine se trabaja por cuadros en movimiento, en los que se concentran a la vez diversos elementos y que crean una inmediata y compleja ilusión sensorial. En ese sentido, el texto literario involucra de manera más directa, inmediata y útil las facultades de la inteligencia, mientras que la película lo hace más con la esfera sensorial, emotiva e instintiva.

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     En el caso de The Shawshank Redemption frente a Rita Hayworth y la redención de Shawshank incluso desde la proporción espacio temporal la fidelidad es sólo aparente. Bien mirados, el fragmento literario y la secuencia fílmica que escogimos corresponden a escalas narrativas diferentes. Como se dijo, el fragmento de la novela redondea las 7 páginas, aproximadamente una décima parte del total; en cambio, frente a la duración de la película, la secuencia analizada, siendo medular, dura bastante menos de un veinteavo del total. Algo parecido ocurre con la proporción del cuarto momento de la acción frente a la cuarta escena; mientras que en el fragmento literario el cuarto momento ocupa seis de siete páginas, en la secuencia fílmica la cuarta escena sólo dura poco más de la mitad de toda la secuencia.
     Pasemos ahora a otro elemento, los diálogos. Mientras que en el primer párrafo del texto literario no hay diálogos, de suerte que el párrafo opera básicamente como una introducción al desarrollo inmediato de las incidencias en la terraza, en las tres escenas que parecen corresponderle en el filme el diálogo es un recurso esencial; por una parte sirve para definir con rapidez las tres situaciones y, por otra, para evidenciar el carácter corrupto de la cárcel, la corrupción que impera allí y que después será tan importante para los propósitos de Andy; vemos entonces cómo Red influye en los guardias para que resulten seleccionados aquellos que él quiere. Y este ambiente de corrupción así introducido caracterizará todo el segundo acto del filme, siendo el elemento motor de la evolución de la historia.
     Por lo demás, en la generalidad del fragmento literario los diálogos son espaciados, separados por párrafos expositivos, esclarecedores, y algunos de los diálogos son bastante largos (5 o 6 líneas, incluso). En el filme la secuencia tiene abundantes diálogos rápidos, en general más directos y concentrados en la acción del momento.
     Así mismo, los párrafos expositivos permiten remitirse al carácter del personaje respectivo, a sus antecedentes, y a elementos de interioridad como lo que el narrador sabe de él y el miedo –para el caso de Byron- que inspira en el penal. En el filme esto no es algo estático que pueda verse en el momento y ha venido siendo paulatinamente construido en las acciones anteriores; para este momento, la acción se concentra en un incidente exterior, el intento de los guardias de arrojar a Andy por el pretil de la terraza, como si se tratara de un accidente, y la resistencia que éste opone, con diálogos precipitados, urgidos, pues parece inminente que lo arrojen. El mismo hecho aparece en el texto literario, pero allí Andy no se resiste, no se descompone, parece no creerlo, considerarlo una bravuconada, al punto que la acción está acompañada de diálogos largos, en un tono sereno, y con párrafos expositivos. Párrafos con los que el narrador interviene para acumular sentido y construir la verosimilitud, mientras que en el filme el sentido y la verosimilitud se fincan en el desencadenamiento cohesionado de las acciones, apuntadas por miradas, gestos, movimientos, detalles que el espectador puede ver.
     De otra parte, en el relato a los personajes se les muestra describiéndolos en su aspecto físico y psicológico, unos en contraste con otros, mientras en el filme se les reconoce por su figura y sus acciones contrastantes, concentrándose en las que importan más directamente para la trama, en un ejercicio de selección mucho más implacable que en la novela, en la que la textura de las palabras y sus asociaciones tienen una finalidad propia y distante del cine.
     En lo espacial, en el relato es patente la necesidad de describir el ambiente, de hacérselo comprensible al lector, por lo cual abunda en explicaciones, digresiones, detalles, contextualizaciones históricas y de los personajes, no necesarios en la adaptación, pues allí lo vemos directamente. En el filme sólo hay que disponer las cosas y personajes con claridad en el presente.
     En lo que toca con el tiempo, en el relato se entremezcla, como en la memoria, aunque ordenándolo; pero la acción tiene pausas, digresiones, va y viene. En el filme la línea del presente avanza constante y sólo es matizada de tanto en tanto por la voz en off del narrador; salvo esto, no hay ninguna detención, el tiempo fluye directamente, aunque a saltos, hacia un propósito único de futuro.
     En el relato se presenta, entonces, una amplitud temporal, al paso que en el filme impera la concreción, la fijación en el momento. De ahí que en el relato se aclare que la acción en la terraza ocurre al tercer día y, en ese día, se advierte que transcurre casi toda la mañana con Byron quejándose, mientras que en la película hay una elipsis temporal (la escena de la terraza comienza in medias res: se pasa de la escogencia de los presidiarios a Byron hablando con un guardia, y a los pocos segundos ocurre la intervención de Andy), y una compresión del tiempo, una reunión de los puntos concluyentes de la acción, que son los únicos que se muestran. Si en el relato se procediera del mismo modo seguramente aparecería seco, pobre, incluso inverosímil.
     Por lo mismo, logrado el propósito de Andy, el texto literario se torna explicativo, se sacan deducciones, consecuencias, se expresan sentimientos. Luego se aclara que la bebida de cervezas duró veinte minutos; en la película esto ocurre en segundos y se concentran los resultados, magistralmente, en dos imágenes: la hilera de reclusos bebiendo las cervezas, al sol; y, contra otro muro a la sombra, Andy mirándolos beber, sonriente.

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     Para finalizar, un detalle resulta particularmente interesante. En el texto literario la cerveza está caliente. “Aquélla cerveza era orina caliente”, dice. En la adaptación cinematográfica se cambia a cerveza fría. ¿Casualidad? No. El frío de la cerveza puede verse: hace gotas, vaho, y genera una reacción visible de placer en personas que están cansadas, quemándose al sol y para quienes la cerveza es libertad. Parece algo accidental, gratuito, un detalle insignificante. Pero esa imagen resume todo el logro de Andy, el propósito para el cual se construyó la secuencia. Se necesitaba transmitir una sensación, algo que pudiera percibirse, que visiblemente significara gratitud, placer, libertad. Eso de lo que Andy era capaz: materializar la esperanza. Todo lo explicativo del texto literario se elimina en favor de esta imagen básica, cardinal para la historia.